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“Fairytale” di Sokurov: quando la storia è una fiaba nera che apre gli occhi sul presente

Sotto la locandina di “Fairytale”, il regista Aleksandr Sokurov tra l'interprete Alyona Shumakova e il Presidente del MART Vittorio Sgarbi (Foto Massimo Nardin)
Alyona Shumakova, Aleksandr Sokurov e Vittorio Sgarbi (Foto Massimo Nardin)



Finalmente in sala

In concorso ad inizio agosto al 75° Locarno Film Festival, presentato al 40° Torino Film Festival (tra fine novembre e inizio dicembre) e – l’11 dicembre scorso – proiettato quale evento speciale della serata di celebrazione dei primi vent’anni del MART, il Museo di arte moderna e contemporanea di Rovereto (TN), arriva oggi nelle nostre sale “Skazka” (“Fairytale”, “Una fiaba”) il nuovo film di Aleksandr Sokurov, l’artista che – secondo Vittorio Sgarbi, moderatore del talk al MART, di cui è Presidente – rappresenta la nostra epoca esattamente come Giotto e Leonardo da Vinci fecero con i rispettivi periodi storici in cui operarono. Ed è la sorella di Vittorio, Elisabetta Sgarbi, editrice e regista, a rappresentare “Fairytale” in Italia con tutta la passione e la lungimiranza che un’opera del genere esige. Sokurov, da parte sua, ha scelto per la colonna sonora del film anche un brano degli Extraliscio, band cui Elisabetta Sgarbi due anni fa dedicò un documentario (“Extraliscio. Punk da balera”).

Trama

Superato un cielo nuvoloso e tempestoso (che ricorda l’incipit di un altro film di Sokurov, “Faust”), approdiamo nella quiete sospesa di una grotta che custodisce i corpi di Cristo e di Iosif Stalin. Si rianimano entrambi, entrambi in attesa del Giudizio Universale. Ma, mentre il primo rimane sdraiato ad invocare il Padre, è il secondo ad uscire e mettersi in cammino. In un paesaggio lunare, o infernale, dove una natura cristallizzata si intreccia con architetture ipnotiche senza tempo, Stalin incontra gli altri tre protagonisti della Seconda Guerra mondiale sul fronte europeo: Winston Churchill, Adolf Hitler e Benito Mussolini, anch’essi in inesausto e lento girovagare, ognuno ad esprimersi (come Cristo) nella propria lingua madre. Sono tutti diretti verso le porte del Paradiso, o verso un oltre che non costituisce meta alcuna. Per brevi momenti, si dischiudono loro le porte della luce, appena oltre la soglia delle quali si intravedono Napoleone Bonaparte (che, in francese, si rivolge a Stalin dicendo di conoscere Lenin) e la raffigurazione del dannato michelangiolesco della Cappella Sistina. Ad un tratto, a Churchill, quelle porte si spalancano addirittura, inondandolo di una luce che lo commuove; egli, tuttavia, non varca la soglia, ma torna al proprio peregrinare. E così, ad ogni passo, i quattro, camminando l’uno a fianco dell’altro, si sfiorano, si duplicano, triplicano…, si inebriano di se stessi, deridono bonariamente gli avversari, confessano ricordi e reiterano pensieri elementari, più vicini a mal digeriti pregiudizi, o a velleità mai sopite, che ad articolate riflessioni. I viandanti raggiungono un mulino a vento e lo vedono franare su se stesso a causa dell’oggetto dispettosamente scagliatogli contro da Hitler, che ne ingrippa il funzionamento delle pale; e sostano in un’enorme arena marmorea, ove si confrontano orgogliosi con le masse (indistinte) che li hanno acclamati e sostenuti, le quali, adesso, tornano per osannarli di nuovo o, forse, condannarli senz’appello. Ma quell’umanità è, appunto, un flusso indistinto e i quattro lo interpretano ognuno secondo le proprie logiche compiaciute…

Elisabetta Sgarbi in prima fila, sul palco Alyona Shumakova, Aleksandr Sokurov e Vittorio Sgarbi (Foto Massimo Nardin)



Il grande e il piccolo

La ricerca tematico-stilistica di Aleksandr Sokurov prosegue e, con questo film, raggiunge un’ulteriore vetta. Il regista siberiano – partendo dalle pellicole dell’epoca – fa proprie le più avanzate tecniche di composizione digitale e, nel contempo, conferma la coerenza del proprio pensiero autoriale. Che si dipana, come nelle precedenti opere, lungo le tappe di un sentiero che solca il limbo, la terra di mezzo tra l’immortale e il mortale, l’universale e il particolare. Da una parte, il potere – esibito, celebrato, osteggiato –, dall’altra la condizione umana, anonima e fragile. I termini, nel cinema di Sokurov, finiscono sempre con il sovrapporsi: dei grandi personaggi della storia egli mette a nudo la finitezza, anche nel senso letterale del termine, perché li coglie al crepuscolo delle proprie vite o “oltre” la vita terrena stessa, in quel momento in cui la vecchiaia chiude l’arco aperto dalla fanciullezza e le distinzioni tra infante e anziano, savio e demente, sfumano (“Pietra”, “Moloch”, “Toro”, “Il Sole”, “Fairytale”); dell’uomo qualunque, al contrario, Sokurov sottolinea gli slanci che sfidano il misero ed eterno destino proiettandolo a lambire (pericolosamente, dolorosamente) le vette dell’infinito (“La voce solitaria dell’uomo”, “Il secondo cerchio”, “Madre e figlio”, “Padre e figlio”, “Aleksandra”… e soprattutto “Faust”); quando non è del tutto originale, il soggetto sokuroviano ridisegna i protagonisti della storia e della letteratura (Hitler, Lenin, Hirohito, Stalin, Churchill, Mussolini, ma anche Anton Čechov in “Pietra”), i grandi musei (l’Ermitage di “Arca russa”, il Louvre di “Francofonia”) e opere maggiori e minori (“Dolorosa indifferenza” da “Heartbreak House” di Bernard Shaw, “I giorni dell’eclisse” da “Un miliardo di anni prima della fine del mondo” di Arkadij e Boris Strugackij, “Salva e custodisci” da “Madame Bovary” di Gustave Flaubert, “Pagine sommesse” da “Delitto e castigo” di Fëdor Dostoevskij, “Faust” dall’omonima opera di Johann Wolfgang von Goethe).

Romanticismo e pittura d’icone

Quello di Sokurov è “cinema della soglia” all’ennesima potenza, non solo per l’ambivalenza delle tematiche sviluppate, ma innanzitutto per lo stile e la ricerca estetica, che apparentano film tra loro radicalmente diversi.
Dell’estetica sokuroviana si sottolinea spesso il portato “romantico”, l’inesausto impegno del regista ad andare oltre l’immagine convenzionale per suscitare il sentimento del sublime, deformando, virando, sporcando, desaturando il quadro – e tutto quel che esso contiene, volti e natura in primis – proprio come avrebbe fatto un pittore europeo tra il Sette e l’Ottocento. È d’altronde il regista stesso a riconoscere quale fonte d’ispirazione per “Madre e figlio” la pittura di Caspar David Friedrich, in particolare il suo quadro “Monaco in riva al mare”, ossia uno dei capolavori del romanticismo, da molti ritenuto il precursore dell’arte astratta.

Ma i film di Sokurov celano un debito più potente che pochi si premurano di ricordare: la pittura di icone.
Più che altrove, in “Fairytale” la pittura romantica e quella di icone si intersecano e si potenziano l’una con l’altra. I paesaggi immersi nella nebbia, incastrati dentro antri rocciosi o selve labirintiche espanse come cervelli, ammorbati da architetture lugubri e impossibili che guardano a Piranesi ed Escher, le lande spoglie e abbacinanti come deserti o lastre marmoree… l’informe massa umana che ha venduto il volto ai potenti che ora lo ostentano tronfi, una massa ridotta a lava vulcanica, alla capricciosa chioma di un immenso drago, o alle infinite squame di un serpente cangiante, grido unico e confuso che si mescola al rumore e alla musica assordante… si direbbero tutte manifestazioni “romantiche”, di uno spirito che proietta all’esterno il sentimento e gli interrogativi che lo tormentano, declinando su di essi le immagini e i suoni e materializzando in tal modo gli intangibili fantasmi interiori.
In realtà, quello di Sokurov è uno sguardo “sub-lime”, che non impone le cose, ma le fa emergere a poco a poco e mai compiutamente né incontrovertibilmente; uno sguardo che, in ultima analisi, scongiura la seduzione del transeunte (debolmente) raffigurato e invita a “vedere oltre” quella stessa superficie (scarna, inabitabile e financo respingente, l’esatto contrario di quel che solitamente culla i nostri occhi e orecchi).

Ebbene, questa è la medesima missione di ogni icona. Nella quale, la prospettiva centrale sistematizzata nel Rinascimento, con il suo unico e cogente punto di fuga, abdica in favore di una prospettiva “multipla” e “rovesciata”, che ribalta il rapporto spettatore-rappresentato (portando quest’ultimo “verso” il primo) e quello tra rappresentato e visuale adottata (mettendo quest’ultima al servizio del primo, dell’unicità di ciascun elemento nell’economia della narrazione complessiva).

L’icona, prima che pittura, è scultura: non a caso, le scene emergono su una tavola di cipresso, la cui superficie è stata prima lungamente lavorata per manifestare poi tutta la propria “durezza”, ben differente dalla malleabilità della tela.
Il cinema di Sokurov, a sua volta, è scultura nella misura in cui l’autore “toglie via” tutto ciò che non è essenziale all’espressione dell’idea; e potenzia al massimo grado la “piattezza” dell’immagine: quanti punti di fuga chiari si possono individuare nelle inquadrature sokuroviane? “Fairytale”, in questo senso, è paradigmatico: i quattro protagonisti si muovono all’aperto come i soggetti delle icone (ove non esistono spazi propriamente chiusi, né tanto meno isolati dal tutto che li sovrasta e sempre li penetra); essi si moltiplicano in interscambi simmetrici e semantici che rimano con quelli delle icone; e sono, letteralmente, scontornati dai filmati di appartenenza: sono figure umane bidimensionali – come quelle delle icone, separate anch’esse dal resto della natura da un contorno sottile eppur decisivo – che si muovono in scenari a loro volta “piatti”, scenografie disposte su un numero esiguo di piani.

Con Aleksandr Sokurov (Foto Massimo Nardin)



Sokurov e Tarkovskij

Questa è la medesima scommessa perseguita da uno dei maestri del cineasta siberiano, Andrej Arsen’evič Tarkovskij, uno dei pochi ad aver difeso l’opera di quel connazionale esordiente contro l’ostracismo e la miopia del regime sovietico, analoghi a quelli da lui patiti per tutta la vita. Due registi formatisi entrambi al VGIK, ma soltanto dopo una preziosa deviazione che ha segnato il loro sguardo forse più della scuola di cinema stessa: da un lato Tarkovskij, prima studioso di orientalistica, poi geologo raccoglitore (proprio in Siberia), e un (conseguente) cinema in continua osmosi con la terra, l’acqua, le rocce, il fango, il vento, gli elementi più semplici e vitali, un cinema che si nutre dei capolavori medievali, rinascimentali e barocchi guardando all’ascetica saggezza dell’Estremo Oriente; dall’altro Sokurov, laureato in storia e – dunque – coinvolto nell’eterna dicotomia del “potere”: potere-su (tirannia) e potere-di/con (del ricœuriano “uomo capace”).

Se la lezione della pittura di icone in Sokurov può non essere immediatamente percepibile, nel cinema di Tarkovskij la connessione è scoperta e diretta, il cordone ombelicale non è stato reciso né compromesso: sette soli lungometraggi di finzione immortalati tutti sulla “fragile durezza” della pellicola (superficie che, al pari del cipresso delle icone e a differenza del digitale, è ostica, indomabile, “altra”, va “sviluppata” e non è “disegnata da mano d’uomo”, perché risultato del processo chimico attivato dalla luce), film imperniati su storie rarefatte al grado zero della semplicità più feconda, che si svolgono in un tempo indeterminato (“qui ed ora”) dentro una natura segnata dai lacerti dell’attività umana, racconti che sembrano ognuno la variazione di un nucleo primigenio e personalissimo, con un protagonista assoluto – parente dell’idiota dostoevskiano – affiancato da due comprimari, tutti personaggi dai caratteri delineati e le identità labili, giusto un nome o un soprannome ad indicarli, vessati da un “potere” che non si identifica tanto con quello istituzionale (un potere-su di per sé superabile), ma che concerne piuttosto il potere-di di un sostanziale, tragico e irrisolvibile conflitto interiore.

Il cinema di Sokurov rappresenta una sorta di evoluzione postmoderna di quello tarkovskiano, non lo rinnega, anzi lo presuppone e prosegue, adattandolo però ai mutati tempi e ad urgenze diverse. Certo, se ci fermassimo alle parole espresse da Tarkovskij in un’intervista (“Noi russi, pessimi emigranti”, a cura di Jerzy Illg e Leonard Neuger, in “Corriere della Sera”, 20 settembre 1987) troncheremmo sul nascere qualsiasi paragone tra il suo cinema e quello di Sokurov: «Il romanticismo […] è il modo di esprimere una concezione del mondo secondo la quale l’uomo vede nella realtà più di quanto in essa realmente ci sia [:] l’artista si inebria del proprio narcisismo, crea nell’arte se stesso. Questa è la caratteristica del romanticismo che mi disgusta. Il rappresentare se stessi non è per loro, per la loro arte, un risultato, ma un fine. […] La sacralità che c’è nei miei film […] non ha nulla di romantico, io non ingigantisco la realtà. Per me essa è profonda e santa, non sono in grado di intravederla. […] Credo che la vita sia così bella, profonda e piena di spiritualità, che non occorra cambiare nulla in essa. Noi dovremmo pensare al nostro sviluppo, in senso spirituale, e non cercare di abbellire la vita. Questo costume romantico è il risultato della mancanza di fede da parte dell’uomo, e della grande fiducia che egli ha unicamente nelle proprie rappresentazioni». D’altronde, è sempre Tarkovskij a condannare nel proprio libro-testamento “Scolpire il tempo” del 1986 (a cura di Vittorio Nadai, Ubulibri, Milano 1988) le derive teatrali (artificiali, “d’effetto”) di tanto cinema e, anche, di alcune scene dei suoi stessi lavori (ad esempio, il ralenti e l’illuminazione di un’inquadratura di “Lo specchio”).

Con Elisabetta Sgarbi (Foto Elisabetta Sgarbi)



Uniti sulla soglia

Tarkovskij è morto prima che il cinema digitale diventasse un’alternativa e, poi, il sostituto di quello realizzato con la pellicola, pertanto possiamo solo fantasticare, riguardo al rapporto ch’egli avrebbe potuto instaurare con le nuove tecnologie e le relative opportunità consentite dal loro utilizzo. Di certo, egli mai avrebbe sottomesso alle proprie esigenze espressive le lenti delle sue cineprese, deformandole o intaccandone la trasparenza; ma è pur vero che egli interveniva massicciamente in fase di post produzione, desaturando la fotografia, in alcuni casi spingendola verso il monocromatico – e parimenti (ri)costruendo le bande sonore a livello di rumori, musiche e dialoghi puntualmente doppiati. Una manipolazione che cominciava a monte, durante le riprese, con la “scultura” delle scenografie naturali: allestimento di arditi meccanismi di ripresa (i carrelli!) e illuminazione, affiancamento dei riflettori alla luce naturale, eliminazione di tutti gli elementi incongrui (fiori compresi) che potessero comprometterne la coerenza espressiva, fino alla vera e propria ricostruzione di interi ambienti “naturali” dentro i teatri di posa.

I confini, ancora una volta, si assottigliano: anche Tarkovskij è un “romantico”? Oppure Sokurov non è pienamente tale?
Se di romanticismo si vuol parlare per entrambi, non è da intendersi nella valenza negativa descritta da Tarkovskij nel passo citato. Si tratta piuttosto di un organico, coerente e coraggioso modulare il mondo secondo esigenze espressive che non celebrano un ego né sono frutto di stravaganze estemporanee, ma si mettono al servizio di una verità superiore e intangibile che spinge l’autore (e lo spettatore con lui) oltre la forma, la suggestione accattivante, il pensiero deviante, oltre la paura, la passione, l’eccitazione, il ragionamento, il calcolo. Una verità che ci mantiene ben saldi sulla soglia tra il nostro mondo e quello dell’opera e che ci chiede, unicamente, di “vedere”.

Conclusione: un unico piano sequenza

Molti sostengono che il capolavoro di Tarkovskij sia “Stalker”, l’opera più sofferta (l’ultima in URSS), compiuta e suggestiva. Quello di Sokurov, invece? In fatto di impegno realizzativo (quasi novecento attori e un unico piano sequenza di novantanove minuti dentro l’Ermitage di San Pietroburgo), compiutezza e suggestione… a distinguersi è senza dubbio “Arca russa”.
A pagina 175 di “Scolpire il tempo” leggiamo: «In “Stalker” […] volevo che tra i diversi spezzoni del film montati insieme non vi fosse soluzione di continuità temporale. Desideravo che il tempo e il suo fluire si rivelassero ed esistessero all’“interno” dell’inquadratura e che la giunta operata in sede di montaggio indicasse soltanto una prosecuzione dell’azione e nient’altro, che non comportasse un salto temporale, non avesse una funzione di cernita e di organizzazione drammaturgica del materiale, come se tutto il film consistesse di un’unica inquadratura».
Meno di cinque lustri dopo, con “Arca russa”, Sokurov realizzò quel sogno.

Con Vittorio Sgarbi (Foto Massimo Nardin)
Massimo Nardin è Dottore di ricerca in Scienze della comunicazione e organizzazioni complesse, docente universitario presso l'Università LUMSA di Roma e l'Università degli Studi Roma Tre, diplomato in Fotografia allo IED Istituto Europeo di Design di Roma, giornalista pubblicista, critico cinematografico, sceneggiatore e regista. È redattore capo della sezione Cinema della rivista on-line “Il profumo della dolce vita” e membro del comitato di redazione di “Cabiria. Studi di cinema - Ciemme nuova serie”, quadrimestrale del Cinit Cineforum Italiano edito da Le Mani (Recco, GE). È membro della Giuria di “Sorriso diverso”, premio di critica sociale della Mostra del Cinema di Venezia, e del Festival internazionale del film corto “Tulipani di seta nera”. Oltre a numerosi saggi e articoli sul cinema e le nuove tecnologie, ha pubblicato finora tre libri: “Evocare l'inatteso. Lo sguardo trasfigurante nel cinema di Andrej Tarkovskij” (ANCCI, Roma 2002 - Menzione speciale al “Premio Diego Fabbri 2003”), “Il cinema e le Muse. Dalla scrittura al digitale” (Aracne, Roma 2006) e “Il giuda digitale. Il cinema del futuro dalle ceneri del passato” (Carocci, Roma 2008). Ha scritto e diretto diversi cortometraggi ed è autore di due progetti originali per lungometraggio di finzione: “Transilvaniaburg” e “La bambina di Chernobyl”, quest'ultimo scritto assieme a Luca Caprara. “Transilvaniaburg” ha vinto il “Premio internazionale di sceneggiatura Salvatore Quasimodo” (2007) e nel 2010 è stato ammesso dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali al contributo per lo sviluppo di progetti di lungometraggio tratti da sceneggiature originali; nell'autunno 2020, il MiBACT ha ammesso “La bambina di Chernobyl” al contributo per la scrittura di opere cinematografiche di lungometraggio.