Le tre Rose di Eva Anna Safroncik;Roberto Farnesi;Euridice Axen;Sara Zanier;Victoria Larchenko;Luca Capuano;Karin Proia;David Sebasti;Elisabetta Pellini;Licia Nunez;Alessandro Tersigni;Martina Pinto;Raffaele Mertes

Le tre Rose di Eva Anna Safroncik;Roberto Farnesi;Euridice Axen;Sara Zanier;Victoria Larchenko;Luca Capuano;Karin Proia;David Sebasti;Elisabetta Pellini;Licia Nunez;Alessandro Tersigni;Martina Pinto;Raffaele Mertes

Oggi è un giorno speciale, per la fiction di punta di Mediaset. E lo è per due ragioni, una felice e l’altra triste: stasera andrà in onda l’ultima puntata, quattordicesima della terza serie e quarantesima dell’intero ciclo; e proprio ieri, improvvisamente, è mancato uno dei due registi, Vincenzo Verdecchi. Abbiamo incontrato Michele Abatantuono, ideatore e sceneggiatore de “Le tre rose di Eva”. Che, partendo proprio dal toccante ricordo di Verdecchi, ci ha illuminato sulle mille sfaccettature e soddisfazioni del suo lavoro di scrittura.

DOMANDA – Caro Michele, la tua intervista viene pubblicata a poche ore dalla notizia della scomparsa di Vincenzo Verdecchi, uno dei due registi de “Le tre rose di Eva”, la fiction da te ideata e sceneggiata: prima di farti altre domande, ti chiedo un piccolo ricordo di un grande compagno di viaggio.
RISPOSTA – Oggi è un giorno molto triste. Siamo tutti ancora attoniti. Vincenzo ci ha lasciato all’improvviso. Lo sapevo sul set di un’altra serie che stava realizzando con la sua consueta passione. Ed è così che mi piace ricordarlo. Sul set. Mentre dirige gli attori, mentre condivide la sua sensibilità, il suo talento e le qualità umane prima ancora che professionali. Mi mancherà potermi confrontare con lui, mi mancheranno le sue intuizioni, la sua dedizione e il suo profondo rispetto per il pubblico, per i colleghi e per il racconto.

D – Mi puoi raccontare il tuo esordio nel mondo della sceneggiatura?
R – Può sembrare strano, ma è inscindibilmente legato alla musica. Nel 1999, subito dopo la laurea in Lettere, ho vissuto circa un anno a Londra, per imparare la lingua e perché, tra l’altro, ero un bassista. A Roma, infatti, avevo suonato per diversi anni in una “blues band”. Ebbene, il batterista del mio gruppo s’era trasferito a Londra, dove aveva avviato la propria attività di fotografo; e io lo raggiunsi. Là, forse per la prima volta, sentii il richiamo profondo della scrittura. Incontrai un jazzista americano, il batterista Clifford Jarvis, nipote di Malcolm X, talento precoce che aveva vissuto la stagione del jazz newyorchese, emigrando poi in Europa (in Francia e a Londra nell’ultima parte della sua vita). Sentendolo suonare e frequentando la medesima comunità jazz (a Londra, del resto, assai vivace), sorse in me il desiderio di scrivere la sua biografia. Un lavoro mai pubblicato. Clifford, purtroppo, morì dì lì a poco, prima che io potessi completare il racconto della sua vita. Sebbene incompleta, quella fu per me un’esperienza molto toccante. Mi piace sempre ricordare una frase di Clifford, ai ragazzi cui tengo corsi di sceneggiatura, un binomio che racchiude il segreto di quello che lo ha spinto ad andare avanti in una vita al limite della sopportabilità: «Joy and Motivation», Piacere e Motivazione. È uno degli insegnamenti che cerco di trasmettere: la passione e la motivazione devono guidarci sempre, sin dall’inizio, soprattutto nei momenti di difficoltà.

D – La conoscenza, anzi, la pratica della musica influenza il tuo modo di scrivere?
R – Quella che tu rilevi non è stata per me una consapevolezza immediata. Ragionandoci nel corso del tempo, però, mi sono accorto che la musica mi aveva aiutato molto nell’approcciarmi alla scrittura attraverso i generi. Le competenze di genere sono state lungamente dimenticate dalla nostra industria audiovisiva, in particolare dalla fine degli anni ’70, sacrificate pur essendo competenze diffuse, strumenti necessari sia per svolgere il mestiere dello sceneggiatore, sia per schiudersi delle occasioni espressive impensate. In ambito musicale, ricordo le infinite discussioni sollevate da due sotto-categorie del grande campionario del blues, l’impronta di Chicago e quella di New Orleans; un dibattito analogo dovrebbe nascere pure nell’ambito della scrittura. Meglio, sulla necessità che lo sceneggiatore sia consapevole del genere in cui si sta cimentando, perché il suo è un patto di fruizione con il pubblico che esige rispetto e piena competenza, soprattutto se vuole innovare o giocare con quello stesso genere. La nuova, prolifica stagione della fiction in Italia ha avuto, tra gli altri, il merito di rinverdire una riflessione intorno al genere. Ovviamente, all’interno di un perimetro ch’è quello della televisione generalista o, detto in termini più nobili, “mainstream”. Il genere, inoltre, diventa un percorso più affinato e deciso a mano a mano che il “broadcaster” si fa “narrowcaster”, ossia diretto verso un pubblico ristretto, specifico e focalizzato. L’attuale panorama italiano non pare lontano da un tale cambiamento, e non è affatto detto che, per realizzarlo, si debba attendere molto: la frammentazione dell’audience è in atto e richiama sempre più una focalizzazione strategica e racconti ben calibrati.

D – Sembra quasi che la fiction supplisca a certe mancanze del cinema…
R – I generi, dal giallo al poliziesco per esempio, sono tornati in auge grazie alla fiction. Mediaset, qualche anno fa, aveva puntato persino sul western, sebbene con risultati non soddisfacenti. Questo, assieme ad altri tentativi, testimoniava una ricerca inedita, un nuovo modo di affrontare il problema. D’altronde, il cinema italiano è stato anche (se non soprattutto) un cinema di genere, un’impresa che ha percorso i vari filoni secondo logiche industriali, stando attenta a risultati e incassi. Una vocazione poi smarrita o addirittura rinnegata in nome di una lettura parziale della cosiddetta politica degli autori.

D – Nel nostro cinema, l’unico genere che non sembra conoscere crisi è la commedia. È una tendenza impossibile da sovvertire, secondo te, quella che vede i maggiori incassi nostrani appartenere proprio al genere comico?
R – La commedia è sempre e comunque uno specifico nazionale. Questo accomuna l’Italia agli altri paesi, basta scorrere le varie classifiche europee d’incasso. La commedia si avvantaggia della prossimità culturale, si ride innanzitutto per via dell’appartenenza a quella determinata comunità. Noi contiamo su una valida tradizione di commedia, anche se è vero che oggi numericamente rischiamo di fare solo commedie perché, è inevitabile, da quelle sono generati gli incassi più sicuri.

D – La tua formazione musicale entra in gioco anche nella cadenza che imprimi alla tua scrittura?
R – Sicuramente la melodia e il ritmo giocano un ruolo decisivo nel testo filmico, sia nella misura breve dell’aspetto eufonico e melodico della battuta, ma soprattutto sul piano della composizione ritmica di una sceneggiatura, con la scansione delle sequenze e il montaggio delle scene.

D – È rara una simile attenzione “musicale” al “micro” e al “macro” del testo?
R – Dipende dai singoli autori e dal tipo di racconto. Perché si arrivi a un buon risultato è necessaria la sintonia fra tutte le parti che compongono il processo di realizzazione dell’opera. In Italia è difficile avocare a una figura unica la possibilità di determinare le scelte estetiche necessarie. Gli americani, invece, contano sullo “showrunner”. Farebbe bene anche a noi, perché permetterebbe al prodotto di rispecchiare maggiormente l’originalità e la visione di racconto, di personaggi e stile di chi ha generato e governa quel mondo narrativo.

D – Non è un caso che Raffaele Mertes, il regista della prima unità de “Le tre rose di Eva”, provenga dal modello americano…
R – Per citare Walter Benjamin, “Le tre rose di Eva” nacque con un preciso carattere di produzione oltre che di opera, poggiando sull’esperienza accumulata da me, Paolo Girelli e Gerardo Fontana nel mondo della lunga serialità. Il “concept” della serie (cioè la primissima idea) risale al 2008. La sfida era generare non solo un mondo narrativo ma anche le premesse perché quel mondo potesse essere realizzato all’interno di un certo limite di budget. Ciò produsse una serie di tentativi iniziali, di affinamenti progressivi sulle modalità di scrittura. Studiammo molte serie che avevamo identificato a livello mondiale, un’ampia selezione che andava dalle serie giapponesi a quelle sudamericane e alcune nordamericane, per cercare di estrapolare empiricamente una sorta di regola di composizione a partire da quelli che sapevamo essere i limiti di budget delle serie prese in esame. Limiti che, tuttavia, nella visione di quei prodotti non si palesavano affatto, grazie alla capacità di ottimizzare in termini spettacolari ed estetici le possibilità narrative e quelle produttive. Pubblicammo l’esito di questa ricerca nel 2010, in occasione del Roma Fiction Fest. Proprio da questo insieme di valutazioni e algoritmi nacque la prima stagione de “Le tre rose di Eva”. La fortuna successiva fu quella di incontrare le capacità tecniche di Raffaele Mertes e Vincenzo Verdecchi, e quelle produttive di Massimo Del Frate e Giannandrea Pecorelli. Questa fortuna ci consentì di realizzare e affinare gli accorgimenti contenuti a priori nell’organizzazione narrativa de “Le tre rose di Eva”.

D – Come organizzaste la scrittura?
R – Procedemmo inizialmente per scene madri, un metodo che potrebbe sembrare un ossimoro, ma che in realtà rispondeva all’esigenza di aumentare la densità narrativa del racconto per cercare parallelamente un rinnovamento dentro il genere. In quegli anni dominava la convinzione che il racconto “romance” o “mélo” dovesse rispondere a determinati ritmi lenti. Noi autori, anche con l’importante aiuto dell’editoriale Mediaset, di Federica Caruso e Luigi Forlai, cercavamo invece delle profonde innovazioni, quasi il sovvertimento della vecchia concezione. Il concretizzarsi di questa nostra aspirazione credo che sia – assieme alla forza di alcune storie e certi personaggi – una delle ragioni che ha fatto de “Le tre rose di Eva” un “brand” molto forte e riconoscibile, persino oltre le nostre attese. Il rapporto di empatia e condivisione che c’è con il pubblico è infatti molto intenso e ci fa capire come nello spettatore ci sia una percezione molto nitida del mondo narrativo che abbiamo costruito, del tipo di spettacolo che ne è derivato, del piacere e delle emozioni intense de “Le tre rose di Eva”.

D – Se dovessi scegliere, a che genere ascriveresti la fiction?
R – La nostra ricetta è un po’ particolare. Cerchiamo di far interagire il thriller, il gotico, il giallo e il “mélo”. L’ultima stagione, in alcuni momenti, ha addirittura virato verso una sintassi e una grammatica horror, generando reazioni diverse a seconda della fascia d’età. L’aspetto gotico, nero ed oscuro, in certi casi perturbante, ha divertito un pubblico tendenzialmente giovane, spaventando invece le fasce un po’ più adulte, forse per una più circoscritta dimestichezza col genere e per differenti gusti estetico-narrativi. D’altronde, la scommessa de “Le tre rose di Eva” è sempre stata quella di aprirsi a generi diversi dal “mélo”, non sempre mettendo lo spettatore a proprio agio con il racconto. Cito ad esempio la morte di Don Riccardo (Kaspar Capparoni) nel terzo episodio della prima stagione. Uno degli effetti è dunque l’imprevedibilità e il non concedere indecisioni e vie di mezzo alle psicologie. Raramente si riesce quindi ad indovinare dove la storia condurrà. È uno dei piaceri, insieme, della visione e della scrittura.

D – Non mi sembra esagerato dire che la fiction, ormai, coincideva con il personaggio di Aurora: come ti sei rapportato con il disorientamento provocato dalla sua morte a tre quarti della terza serie?
R – Condivido pienamente il disorientamento e il dispiacere. Ho amato moltissimo il personaggio di Aurora, mi sono emozionato con lei e ho sofferto con lei. Purtroppo il suo addio non è stata una scelta degli autori. Ne approfitto per mandare ad Anna Safroncik un grande abbraccio e un grande in bocca al lupo. L’affetto che il pubblico ha testimoniato per il personaggio di Aurora è lo stesso di noi autori, che l’abbiamo creata e immaginata la prima volta nell’estate del 2008. All’epoca cercavamo una figura femminile che potesse diventare l’archetipo della tenacia, della forza, del coraggio e della passione. Una donna in grado di raccontarci una struggente storia d’amore e di destino. Si sa però, gli anni passano, subentrano decisioni e valutazioni che si possono accettare con rammarico ma che, comunque, servono da stimolo per guardare oltre, agli altri personaggi cui si è legati e che tanto hanno dato in termini di racconto e di emozioni. Si pensi al talento degli attori che li impersonano, cui dobbiamo la stessa stima, gratitudine e affetto che abbiamo riservato ad Anna. Da Roberto Farnesi a Luca Capuano, da Giorgia Würth a Karin Proia, da Luca Ward a Elisabetta Pellini, solo per citarne alcuni.

D – E Barbara De Rossi…
R – Certo. Barbara fu una Eva molto bella e molto amata, un ruolo davvero difficile, quello di una madre che lascia la figlia in galera per tanti anni. Un gesto incredibilmente seduttivo sotto il profilo della scrittura. “Le tre rose di Eva” s’è pregiata pure di Paola Pitagora, Alfredo Pea… Una delle fortune della fiction è stata quella di avere un cast molto ricco, sempre bilanciato tra attori nuovi, giovani, e volti noti, in alcuni casi addirittura protagonisti dei grandi sceneggiati italiani, come Nino Castelnuovo per esempio.

D – Le tue riflessioni fanno capire bene come una fiction sia una sorta di grande “matrioška”: una macro-storia suddivisa in quattordici blocchi. Come gestisci il tuo lavoro dentro una tale griglia organizzativa?
R – “Le tre rose di Eva” fu uno dei primi esperimenti in Italia con un minutaggio particolare di 80 minuti, differente dal formato 50′, internazionale, o 100′, italiano standard composto da due episodi di 50′ ciascuno. Il nostro fu il primo racconto a scommettere sulla possibilità di un formato di 80′ nel particolare “prime time” italiano. Dovevamo quindi trovare delle formule nostre, inedite, che fossero soddisfacenti per il tipo di serie che eravamo chiamati a realizzare. Pensammo fin dall’inizio di lavorare per atti, come certa serialità americana: ciascun episodio diviso in quattro atti con un accorgimento particolare nei movimenti di apertura e di chiusura. Sapevamo poi che la riuscita di un episodio era legata all’identità del personaggio, al mistero che l’avvolge e alla rivelazione che ne deriva. Ogni episodio dev’essere cioè uno scavo (mai risolto fino in fondo) nelle profondità dell’identità del personaggio. Ciò consente di sorprendere il pubblico. Ricordo con piacere un episodio che veniva chiuso dalla notizia di un omicidio a Villalba dopo che, nella sequenza precedente, erano state proposte cinque possibili scene del crimine. Tutte plausibili nelle motivazioni. Una delle regole per le nostre puntate, oltre a suscitare storie d’amore ed emozioni, consiste nel posizionare delle premesse per uno svolgimento non prevedibile. Questo fa parte del DNA de “Le tre rose di Eva”.

D – Che tipo di interazione si sviluppa con la regia?
R – Il lavoro con Raffaele e Vincenzo è stato facile. Nonostante il budget, in quaranta puntate non c’è stata una sola occasione in cui sia stato posto un vincolo di natura produttiva. Questo per noi sceneggiatori è estremamente stimolante, e si unisce alla costante sintonia sul tipo di spettacolo e di racconto da offrire. Anche nei casi in cui pensavamo di aver osato troppo, abbiamo ricevuto dalla macchina produttiva tutta, regia in primis, delle risposte eccellenti. Ci sono momenti del racconto la cui realizzazione ha dell’inspiegabile per chi, come me, sa in quale breve tempo sia stata raggiunta. In sede di montaggio, poi, sono sicuramente possibili delle piccole variazioni rispetto alla sceneggiatura, ma sempre all’interno della normale routine, nel consueto dialogo tra le parti. D’altronde, la nostra è anche una scrittura in divenire, visto che quasi sempre completiamo il racconto in corsa, mentre il set è aperto. L’attore, pertanto, non conosce il futuro del proprio personaggio. Questo è per noi è un ottimo banco di prova: quando tutti, dagli attori alle maestranze tecniche, ci domandano con interesse e partecipazione emotiva come il racconto andrà a finire, significa che il nostro lavoro sta funzionando.

D – Mi puoi spiegare meglio come si concretizza una «scrittura in divenire»?
R – La scrittura delle ultime sceneggiature viene completata mentre il set sta girando le prime sette-otto puntate. Produttivamente si procede per ambienti, ma si lavora in modo tale che si possano chiudere le puntate in sequenza, poiché i ritmi sono serrati non solo sul set ma anche nel montaggio. Ne sanno qualcosa Ugo e Daniel De Rossi, che appunto curano il montaggio de “Le tre rose di Eva”. Montare quattordici episodi è un lavoro lungo e complesso che viene pianificato e preparato nei minimi dettagli.

D – Che mi dici dei droni?
R – L’utilizzo dei droni per le riprese aeree è una novità introdotta con la seconda stagione, che ha permesso di valorizzare ulteriormente una delle idee iniziali e fondamentali della storia. “Le tre rose di Eva”, infatti, poggia su un’ambientazione particolare, legata alla terra, al rapporto ancestrale con il luogo. Vedere le cose dall’alto rispecchia e potenzia questa scelta narrativa.

D – Ci sarà la quarta serie?
R – Mi auguro di sì. Noi la stiamo scrivendo. E io sono convinto che, alla fine della terza stagione, ci siano ancora tanti motivi di interesse per continuare a condividere un percorso di vita coi personaggi rimasti nell’universo narrativo. Con l’ultima puntata, certamente, riceveranno risposta molti dei misteri di quella che verrà ricordata come una stagione dalla struttura narrativa davvero complessa. Sì, molte tessere del puzzle troveranno il proprio incastro, ma il mondo de “Le tre rose di Eva” rimane vivo. Ed è destinato a conoscere il ritorno dell’amore e dei sentimenti profondi, che sono la vera forza di questo racconto.

– Caro Michele, ci hai regalato una splendida intervista!
– Grazie a te Massimo.

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