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“Le tre rose di Eva. Terza serie”. Intervista esclusiva al regista Raffaele Mertes

Le tre Rose di Eva Anna Safroncik;Roberto Farnesi;Euridice Axen;Sara Zanier;Victoria Larchenko;Luca Capuano;Karin Proia;David Sebasti;Elisabetta Pellini;Licia Nunez;Alessandro Tersigni;Martina Pinto;Raffaele Mertes
Le tre Rose di Eva Anna Safroncik;Roberto Farnesi;Euridice Axen;Sara Zanier;Victoria Larchenko;Luca Capuano;Karin Proia;David Sebasti;Elisabetta Pellini;Licia Nunez;Alessandro Tersigni;Martina Pinto;Raffaele Mertes
   Le tre Rose di Eva, cast

Intervista esclusiva di Massimo Nardin

Giunta alle ultime quattro puntate della sua terza serie, la celebre fiction di Canale 5 “Le tre rose di Eva” vede a poco a poco sciogliersi i nodi degli inquietanti misteri disseminati sin qui. Il bandolo della matassa è però ancora lontano e molti colpi di scena si susseguiranno. Uno, intanto, ha appena mandato in subbuglio i milioni di affezionati telespettatori: Aurora (la protagonista assoluta interpretata da Anna Safroncik), compagna di Alessandro e madre della piccola Eva, è stata assassinata. Chi è stato? Il dr. Maniero, sembrava in un primo momento, eppure…
Cercando per una volta di non cedere al fascino della trama e concentrandomi invece sugli aspetti tecnici, ho avuto la fortuna e il piacere di porre qualche domanda al regista della fiction, Raffaele Mertes, incontrato a Roma in occasione della presentazione della terza serie, lo scorso 17 marzo, e poi successivamente ricontattato. Una chiacchierata, anche questa, ricca di sorprese, oltre che di preziose informazioni.

DOMANDA – Nell’ambito della fiction non solo italiana, tu sei conosciuto per essere un regista talentuoso e nello stesso tempo il più veloce di tutti, capace di realizzare otto minuti di montato al giorno, ovvero il doppio dei risultati abituali. Come riesci a ottenere ciò senza sacrificare la qualità?
RISPOSTA – Una prima ragione risiede nel fatto che io nasco come autore della fotografia. Una professione che ho svolto per quindici anni prima di passare alla regia. Il mio maestro è stato il regista Roger Young, per il quale sono stato autore della fotografia in “Salomone” (1997), miniserie televisiva in due puntate del ciclo “La Bibbia”. Ciclo per il quale ho poi curato la regia di due film, “Ester” (1999) e “San Giovanni. L’Apocalisse” (2002). Sono proprio queste esperienze di grandi dimensioni e di respiro internazionale che mi hanno staccato dalle logiche produttive esclusivamente italiane, avvicinandomi a quelle europee e statunitensi. Qui va individuata la seconda spiegazione per la specificità del mio lavoro. La concezione produttiva ed organizzativa americana prevede infatti un metodo molto preciso, solitamente ignorato in Italia. Io l’ho appreso e l’ho poi applicato nei miei lavori, ampliandolo. Ho cioè integrato la regia con la direzione della fotografia alla luce del medesimo metodo. La velocità è essenziale. E il paradosso è che io non sono veloce perché faccio meno inquadrature; al contrario, probabilmente ne giro il triplo rispetto ai colleghi italiani che non seguono la mia metodologia. Riesco cioè a portare in produzione diversi minuti al giorno tenendo alta la qualità delle inquadrature e la ricchezza delle soluzioni registiche.

D – Mi puoi spiegare nel dettaglio come si concretizza questo tuo metodo? In una – diciamo così – giornata tipo sul set.
R – Il metodo che ho imparato negli Stati Uniti e che adotto nei miei lavori non comporta l’imposizione costante di una griglia precostituita. Anch’io mi lascio suggestionare dalle contingenze che trovo sul set e che arricchiscono il risultato finale. Ma un conto è che tale suggestione segua un’idea già ben strutturata se pur passibile di cambiamento, un altro è che le contingenze diventino esse stesse la linea guida. Io arrivo sul set la mattina molto presto e, in genere, faccio una riunione con i miei collaboratori più stretti circa tre quarti d’ora prima dell’orario di chiamata per la lavorazione. A conclusione della riunione, noi abbiamo un’idea sufficientemente precisa di che cosa andremo a realizzare nell’arco della giornata. Faccio la riunione la mattina perché si possa tener conto di una serie di fattori impossibili da prevedere nei giorni antecedenti. A partire dal tempo atmosferico e dalla conseguente scelta di girare certe scene in esterni oppure in interni, per proseguire con gli attori, chi di loro è indisponibile oppure arriverà in ritardo. Sulla base di queste informazioni, potrò pianificare con precisione le operazioni della giornata, la scaletta delle riprese ecc. Così facendo, metto i miei collaboratori nelle condizioni migliori per allestire la scena, dando loro il tempo necessario per provvedere a tutto quello che non è stato previsto sino al giorno prima. Gli elementi mancanti o che non convincono nei diversi reparti – luci, arredamento, costumi – potranno essere corretti o sostituiti. I tempi morti sono ottimizzati e limitati, di modo che mezz’ora dopo la chiamata ufficiale io sono pronto per girare; ancora dieci minuti, e batto il primo ciak. Ciò avviene entro quaranta minuti dalla chiamata, non un’ora e mezzo dopo come spesso capita. Si hanno pertanto nove ore effettive di lavorazione a disposizione. Invece, se non si fa così, succede che nel pomeriggio ci si troverà a dover girare in tutta fretta scene che molto probabilmente riusciranno male, e facendo tutto ciò di corsa certamente il risultato finale sarà penalizzato. Io, invece, voglio arrivare all’ultima scena della giornata con la calma per girarla al meglio e, come le altre, rapidamente.

D – Un tale metodo, che coinvolge i collaboratori per più tempo e con una maggiore intensità, fa lievitare i costi oppure li abbassa? La produzione ti ha sempre assecondato, o all’inizio non ha capito (talvolta non capisce) le tue esigenze?
R – I collaboratori sono ben felici di risolvere problemi in anticipo e senza stress. La produzione vuole i risultati e rientrare nel budget, il committente un lavoro di qualità: entrambi sanno che farò il mio meglio per soddisfarli. Quindi mi lasciano abbastanza libero di fare a modo mio.

D – Le tue inquadrature si contraddistinguono per chiarezza e profondità, il loro montaggio disegna piani molto precisi ed efficacemente giustapposti. Esegui uno storyboard?
R – Non faccio storyboards, perché non so disegnare, ma quando la scena è complicata faccio una “scaletta”, ossia una lista delle inquadrature minime necessarie per il montaggio; poi, magari, durante le riprese aggiungo delle varianti.

D – Qual è il tuo rapporto con gli autori della sceneggiatura?
R – Con gli sceneggiatori in genere ho un buon rapporto. Cerco di rispettare la sceneggiatura a meno che ragioni contingenti o di buon senso mi costringano a modificare la scena da girare, ma sempre nello spirito di quanto scritto.

D – Giri sempre in digitale?
R – Sì. Io sono passato al digitale nel 2008 e con questa tecnologia ho continuato. Giro in Red per un motivo di praticità e di qualità: è la prima cinepresa che mi ha dato il raw [file in formato grezzo, non elaborato, su cui si può successivamente intervenire senza una sostanziale perdita di qualità rispetto all’originale – NdR], un formato che per me è imprescindibile. Non ho infatti il tempo per finalizzare le riprese sul set: tutto quel che può essere tecnicamente rimandato ad uno stadio successivo, e cioè alla post-produzione, non deve occupare il tempo delle riprese. Mi riferisco, ad esempio, alla correzione colore e a determinati problemi di esposizione. Il raw mi dà questa possibilità. La Red era la prima cinepresa a consentire tale tipo di memorizzazione; adesso lo fa anche l’Arri Alexa, ma io sono rimasto legato alla Red.

D – Ecco, la “color correction”: segui interamente anche questo passaggio? Te lo domando perché un’altra caratteristica che differenza nettamente la tua dalle altre fiction è un tono dell’immagine leggermente sottoesposto, crepuscolare, freddo e denso nello stesso tempo, che dà omogeneità all’intero racconto rendendo meno netta la distinzione tra esterno ed interno. È una cifra stilistica che hai suggerito tu o sono direttive specifiche nate dalla narrazione o dall’impianto produttivo?
R – La “color correction” è impostata dal mio autore della fotografia, Mirko Fioravanti, e poi da me controllata. In Italia purtroppo la fotografia di una fiction è spesso banalizzata. Molti committenti chiedono in genere solo che “si veda tutto molto bene”, che non ci siano “scene scure o troppo contrastate” e in generale che ci sia “molta luce”. Questo è il retaggio di una televisione che andava in onda in analogico su apparecchi televisivi a tubo catodico e dalle dimensioni più diverse, in molti casi limitate; per cui, se non era tutto estremamente “chiaro”, molti utenti rischiavano di avere una visione faticosa. Ormai da alcuni anni, con la trasmissione digitale e la capillare diffusione di apparecchi televisivi in alta o comunque buona definizione, la visione di un prodotto rispecchia molto (se si eccettua in parte la compressione dell’immagine) la qualità originale predisposta dal regista e dall’autore della fotografia. Rinunciare perciò alla possibilità di accompagnare la fiction con una fotografia appropriata, che interpreti la storia, è veramente stupido. Pertanto, rispetto ad altri colleghi, mi permetto di “osare” di più. Senza tuttavia andare fino in fondo, come forse vorrei, per non rischiare di avere una immagine troppo spinta.

D – Un’ulteriore, suggestiva peculiarità riguarda le fasce orarie estreme in cui vengono girati alcuni degli esterni, ossia l’alba, il tramonto o addirittura la notte (effettivi o ricreati). Scelte che impreziosiscono le varie puntate. Penso alla splendida conclusione dell’ottava, con l’avvertimento di Aurora e Alessandro al dr. Maniero: la luce calda e diretta e le ombre lunghe…
R – Da sempre amo riprendere in situazioni di luce estreme, vere o ricreate che siano. Un tramonto, un crepuscolo, un’alba generano spesso immagini più interessanti e aggiungono atmosfera al racconto. Per esempio, nella citata scena finale dell’ottava puntata volevo un’immagine forte, romantica di Aurora e Alessandro che, finalmente insieme, “dichiarano guerra” al dr. Maniero. Abbiamo girato in un pomeriggio grigio, dove la luce naturale era molto bassa, condizione eccellente per poter creare artificialmente un bel tramonto caldo. Ho fatto questa richiesta a Mirko Fioravanti, il quale ha subito sposato l’idea e abbiamo potuto realizzare un bel finale di puntata “ad effetto”.

D – Giri anche con due cineprese?
R – Non uso frequentemente due o più macchine da presa, salvo in casi di scene complicate, di massa o d’azione. In passato ho fatto diversi esperimenti ed ho verificato ogni volta che due cineprese rallentano anziché velocizzare il lavoro e ti costringono a troppi compromessi. Se c’è un senso formale più o meno preciso nei miei prodotti, questo dipende dall’uso di una sola macchina da presa, che ti garantisce il totale controllo e la libertà necessaria. Oltretutto, generalmente, opero io stesso con la macchina da presa, quindi posso gestire direttamente le cose senza troppi intermediari. Girare con una sola cinepresa mi dà più libertà e più rapidità; inoltre, mi permette un rapporto più personale e diretto con gli attori, che ho lì davanti a me, a due metri di distanza, e non vedo stando dietro un monitor posto magari a venti metri. Con una sola camera posso mettere le quinte corrette, calibrare le giuste profondità, fare inquadrature migliori. Posizionare e gestire due camere per fare ad esempio un campo e controcampo di due attori contemporaneamente, invece, allunga i tempi e non permette un controllo completo. Qualcosa va sempre perso: in una scena di dialogo, è più difficile controllare in maniera accurata i due attori nello stesso tempo. Per avere una migliore qualità, almeno per come lavoro io, è più utile e rapido usare una sola macchina.

D – Come ti relazioni con i tuoi attori?
R – Il mio lavoro è far sentire a proprio agio l’attore, entrare nella sua psicologia e trovare la chiave d’interazione e la migliore strategia per portarlo a recitare il suo ruolo al meglio. C’è chi ha bisogno di essere guidato con una certa severità, e chi invece va semplicemente assecondato. Il mio obiettivo, d’altronde, è sempre il risultato finale, ossia quel che rimane di tutto il lavoro mio, del cast e dell’intera troupe; inoltre, dovendo lavorare insieme a volte per sei mesi continuativamente, è necessario creare ogni giorno, nel limite del possibile, l’ambiente più gradevole e senza inutili tensioni, per poter ottenere il massimo da ognuno.

> Caro Raffaele, ti ringrazio per la tua squisita disponibilità.
< Grazie a te Massimo!

Massimo Nardin è Dottore di ricerca in Scienze della comunicazione e organizzazioni complesse, docente universitario presso l'Università Lumsa di Roma e l'Università degli Studi Roma Tre, diplomato in Fotografia allo IED Istituto Europeo di Design di Roma, giornalista pubblicista, critico cinematografico, sceneggiatore e regista. È redattore capo della sezione Cinema della rivista on-line “Il profumo della dolce vita” e membro del comitato di redazione di “Cabiria. Studi di cinema - Ciemme nuova serie”, quadrimestrale del Cinit Cineforum Italiano edito da Le Mani (Recco, GE). È membro della Giuria di “Sorriso diverso”, premio di critica sociale della Mostra del Cinema di Venezia, e del Festival internazionale del film corto “Tulipani di seta nera”. Oltre a numerosi saggi e articoli sul cinema e le nuove tecnologie, ha pubblicato finora tre libri: “Evocare l'inatteso. Lo sguardo trasfigurante nel cinema di Andrej Tarkovskij” (ANCCI, Roma 2002 - Menzione speciale al “Premio Diego Fabbri 2003”), “Il cinema e le Muse. Dalla scrittura al digitale” (Aracne, Roma 2006) e “Il giuda digitale. Il cinema del futuro dalle ceneri del passato” (Carocci, Roma 2008). Ha scritto e diretto diversi cortometraggi ed è autore di due progetti originali per lungometraggio di finzione: “Transilvaniaburg” e “La bambina di Chernobyl”, quest'ultimo scritto assieme a Luca Caprara. “Transilvaniaburg” ha vinto il “Premio internazionale di sceneggiatura Salvatore Quasimodo” (2007) e nel 2010 è stato ammesso dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali al contributo per lo sviluppo di progetti di lungometraggio tratti da sceneggiature originali; nell'autunno 2020, il MiBACT ha ammesso “La bambina di Chernobyl” al contributo per la scrittura di opere cinematografiche di lungometraggio.